Intervju

Razgovarao: Dario Novalić

Foto: Mevludin Mekić i privatna arhiva

• Otkud vam ideja da nakon toliko godina staža napišete knjigu o filmskom snimanju?

- U knjizi sam pokušao da objasnim kako je došlo do toga da napišem knjigu. Kada sam dobio nagradu za životno djelo od Udruženja filmskih radnika, shvatio sam: kada napustim ovaj svijet niko od mlađih kolega neće znati ko je bio, recimo, Đokica Jović, Aleksandar Veslija i mnogi snimatelji koji su bili sjajni majstori, dobri snimatelji koji su, uz autore i ostale filmske radnike, udarili temelje današnjoj bosanskohercegovačkoj kinematografiji.

• Radite i kao predavač na SFA. Koliko mladih danas zna šta je filmska kamera?

- Znaju i više nego što smo mi znali u naše doba u njihovim godinama. Prvo, promijenila se tehnologija. Danas je ta digitalna tehnologija, nije više ova filmska i zato je potrebno mnogo manje znanja. Sa tim što oni još imaju i pristup internetu i sve možeš da nađeš na internetu, ali to jeste ona zamka, što ti se vrlo brzo čini da znaš sve, a znaš vrlo malo.

• Režiseri kod nas i u svijetu, kada prave ozbiljan igrani film, itekako razmišljaju koga da uzmu za kamermana!

- Režiseri koji znaju šta je kamera razmišljaju o tome. Oni koji ne znaju, uzmu nekoga ko nije dobar. Studentima režije kojima predajem kameru kažem da ne trebaju i ne moraju znati snimati, ali da moraju znati prepoznati dobrog snimatelja. Dobrog snimatelja je lako prepoznati! Bez dobrog filma nema dobre kamere, bez dobre režije nema dobre kamere. Uvijek pamtimo kamere u odličnim filmovima, ali jako dobrih kamera je bilo u filmovima koje niko nije zapamtio. Dakle, samo one kamere koje su u dobrim filmovima su u suštini zapažene po atmosferi, funkciji filma, itd.

• Kada govorite o filmu, ne govorite o kameri, govorite o slici. Šta je to dobra slika?

- Dobra filmska slika u sebi sadrži sve elemente fotografije i slikarstva, specifična je. Filmska fotografija vuče korijene iz slikarstva, uzela je glavne elemente kompozicije, ali ima nešto što je specifično za filmsku fotografiju - pokret, koji fotografija ne prepoznaje. Sve je to dosta kompleksno. Kada se sve to podudari, kada funkcioniše i kompozicija i svjetlo i pokret, možemo da govorimo o dobroj ili lošoj filmskoj kameri.

• U filmu ste preko 50 godina. Koje kadrove nemamo, a trebamo ih?

- Nemamo gotovo ništa. Ovi koji će me slušati ne vole što  govorim tako otvoreno i iskreno, ali mislim da je situacija u kinematografiji gora nego što je ikada bila. Pedeset i nešto godina pamtim i mislim da je u kinematografiji trenutno stanje loše, da je gotovo na izdisaju.

• Zbog čega je to tako?

- Ima više elemenata. Društvo ne vodi brigu o kulturi, posebno o filmu koji je na neki način i zadužio ovu državu. Važno je da ima kontinuitet, da se proizvode filmovi, da mladi ljudi mogu od toga da žive. Danas ne mogu! Kada sam ja 1962. počeo da volontiram bila su dva filma istovremeno snimana u produkciji tadašnjeg Bosnafilma. U svakoj ekipi je bilo po 40 ljudi. U svakoj ekipi bio je muški frizer, ženski frizer, garderober muški i ženski, rekviziteri, scenski majstori... Na svakoj kameri i posadi je bilo četiri, pet ljudi, prvi asistent, drugi asistent, takozvani švenker operater, kamera operater, tu su pratioci kamere. To danas nema ništa.

• Da se vratimo na ta „uredna vremena“ o kojima ste govorili u svojoj knjizi. Ponovo se govori o volontiranju u BiH, Evropi, cijelom svijetu. Recite mi šta je značilo volontirati za kamerom tada i kako se postajalo volonter?

- Volonterom se postajalo jednostavno. Bio sam član kinokluba Sarajevo i nama su, bez naknade i u slobodno vrijeme, dolazili filmski radnici na predavanja u škole. Željeli su da nam pomognu da nešto naučimo. Saznao sam da kreće snimanje jednog filma i javio sam se za volontera. Pisao sam molbu udruženju filmskih radnika i producentu i, uz njihovu saglasnost, dobio sam šansu da volontiram. Nakon prvog volontiranja dobiješ karakteristike od redatelja i od snimatelja. To ti je ulaz za drugo volontiranje, onda treće. Poslije trećeg volontiranja, ako imaš tri dobre karakteristike, sekcija snimatelja udruženja filmskih radnika me je podržala. Tek onda ide na upravu udruženja i onda te udruženje primi, ali ne mora. Primljen sam u status asistenta kamere.

• Otprilike sam mogao vidjeti kako to izgleda kada smo prije desetak godina zajedno radili film „Ako ovo gledaš, mama“, pa smo jedan dan zajedno u Italiji krenuli sa snimanjem u 8.00 ujutro, a prvi put jeli u 10.00 naveče. Da li je to na filmu uvijek tako?

- Nije, ali dogodi se da nema vremena za jelo!

• Dakle, tri puta volontiraš i...?

- Dobijaš status filmskog radnika. Socijalno i zdravstveno ti se ne plaća dok ne krene film. U filmu je bilo uračunato i to, bila je lijepa solidarnost snimatelja. Edo Bogdanić, koji je bio šef sekcije snimatelja, tada je rekao da prvi koji krene mora uzeti mene za asistenta, da bi mi staž što prije počeo teći. Tako da sam imao sreću da sam odmah kad su me primili dobio šansu.

• Vrlo organizovano poredeći s ovim vremenom!

- Udruženje je bilo jako, u njemu su bili ljudi od autoriteta. I danas imamo udruženje filmskih radnika i trebalo bi da rade za dobrobit svih, a ne samo svoju.

• Meni se čini da imamo priličan broj kvalitetnih individualaca, da ne pominjem režisere koji rade ovdje u posljednjih 20-30 godina!

- Tako je. U pravu ste kad ste rekli da je individualni uspjeh nešto što zavarava opšte stanje. Tako je i sa kinematografijom. Pozitivni je incident što neko od tih mladih ljudi napravi film, pa dobije neku nagradu, priznanje, ali to nije zahvaljujući sistemu koji postoji u kinematografiji, to je zahvaljujući tom individualcu. Još jedan problem je što je dosta direktora, reditelja i autora u radnom odnosu i oni se filmom bave iz hobija. Svakih 5-6 godina dobiju film, ne žive od filma, nisu egzistencijalno ugroženi. Da bi asistent kamere živio mora imati tri igrana filma. Može živjeti redatelj, možda i direktor fotografije od jednog filma i dvije ili tri reklame. Ali ne može asistent kamere, ne može garderober, scenac... Njima treba četiri, pet filmova jer imaju male honorare.

• Danis Tanović, Jasmila Žbanić, Pjer Žalica... Uspjeli bi u bilo kojoj drugoj zemlji?

- U to nisam baš siguran! Sigurno u Njemačkoj ili Francuskoj ne bi snimali one teme koje ovdje rade i koje su prošle, koje su vezane za njih, za njihovo tlo, odakle potiču i tako dalje. Tamo je to ipak nešto drugo.

• Šta je direktor fotografije? U vašoj knjizi ste rekli da pojedini autori u BiH, a i šire na Balkanu imaju po pet direktora fotografije? Šta to kazuje?

- Devet. Jedan ima devet. Pokazuje da nemaju pojma o tome šta znači direktor fotografije. Svi se potpisuju jer to lijepo zvuči, naš narod voli to „direktor“, to zvanje. Direktor fotografije je pogrešno prevedeno - director of photography je zapravo reditelj fotografije. Direktor fotografije je vezan za igrani film, on je tu, učestvuje u kastingu, odabiru kostima, scenografiji, izboru objektiva... On uglavnom i nije iza kamere, to nije dozvoljeno, sindikat to ne da. To se samo kod nas radi. I u Evropi imaju neki, ali uglavnom ne može, moraš imati kompletnu posadu.

• Pomenuli ste sindikat fotografije, to se odnosi na Evropu, a vjerovatno najviše na Ameriku i Hollywood. Imali ste priliku da ostanete da radite u Americi, odbili ste?

- To je bilo nešto drugo. Kada sam na televiziji radio neku reportažu, sreo sam Amerikanca koji se bavi filmskom produkcijom i ponudio mi je da ostanem, ali to je trebalo da radim za američku asocijaciju. Nisam razmišljao o tome jer se tada kod nas živjelo dobro. Mogao sam godišnje dva ili tri puta otići na more, imao sam i auto, sve što mi treba. Nisam razmišljao da idem raditi vani.

• Da li danas postoji sindikat filmskih snimatelja, kamermana, bilo čega?

- Napravili smo asocijaciju, udruženje snimatelja! U regiji svi imaju asocijacije i povezani smo. Istovremeno smo članica MAG-a, Svjetske asocijacije snimatelja. Već se vide korist od toga. U jednoj od bivših ruskih republika su u zakonu izbacili snimatelja kao autora, reagovala je asocijacija preko svojih kanala i uspjela da vrate to u zakon. U svakom slučaju to je dobro.

• Cijena dana snimanja filma danas u Sarajevu i prije 30 godina?

- Danas smo mi izbacili asistente. To je zato što su stranci koji su došli uveli plaćanje po danu. To nikada nije plaćano po danu. Dokumentarci kada su se snimali, znalo se koliko se dana snima, znao se koliki je honorar asistenta, 70% od snimatelja, snimaelj je bio oko 50% redatelja i uglavnom se to znalo. Znalo se koliko se dana snima, da može da se probije jedan dan snimanja. Ako se rok probije više dana, onda ti moraš da platiš. Da bi probio predračun moraš dobiti odobrenje radničkog savjeta.

• Kako ste se izborili sa činjenicom da više traka ne postoji?

- Pročitao sam negdje definiciju da je razlika između kamermana i filmskog snimatelja u tome što kamerman uključi kameru i onda misli šta će snimati, a filmski snimatelj prvo smisli šta će snimiti pa onda uključi kameru.

• Neki filmski snimatelji su se usudili pa su režirali i film. Vi ste jedan od njih, a govorimo o filmu „Sarajevo“.

- Nije to nikakvo čudo! Dosta snimatelja se okušalo u režiji. Neki su imali manje, neki više uspjeha. Ja nisam imao te namjere, nisam imao ambicija da to radim. Kao snimatelj sam mnogo radio i nisam imao vremena da se time bavim. Međutim, imao sam jedan ili dva dokumentarca na televiziji dok sam bio zaposlen, a kada sam otišao u penziju nekako su me počeli manje angažovati i zvati i počeo sam da razmišljam i tražim priče i teme za sebe.

• Kako bi bilo da u BiH imamo distributera dokumentarnih filmova?

- Život dokumentarnog filma, ako se ne prikaže na televiziji ili festivalu, brzo završi. Ima sjajnih dokumentarnih filmova i mogu se, zahvaljujući internetu, gledati češće nego nekad! Najveći distributer i najveći potrošač je televizija.